今天讲座的主旨可以这样概括：在城市化进程中形成的那些飞地中，“文化工人”如何能够成为一种特殊的当代主体？如何通过持久的共同“居住/工作”的方式，为我们当前的城乡空间更新，为未来将至的新共同体生活，提供一种模式，提供一种路径？
在继承前两位老师宏观梳理与微观分析结合，制度批判与文化反思结合的方法的基础上，我的视角是这样的：以“文化工人”为发动机，作为讨论今天议题的视角，一方面连接文化，一方面连接制度，在社会学维度上，引出具体目标（重塑共同体）与方式（共同“居住/工作”）的两分。通过社会学维度的介入，导向城市空间维度的结果，即今天的议题——城市的双修与双兴。
在这一部分，我们将借助于一些中西方学者的工作，从现代性进程角度，对当下中国的情况做一个界定。
首先要指出的是城市双修是现代性的产物，是城市化进程达到50%之后的结果。
根据左派知识分子及经济学家曼德尔（Ernest Mandel ）的分期，资本主义可分为自由竞争的资本主义（1700-1850）、垄断资本主义（1850-1940）、晚期资本主义（1945-）三个阶段。这三个阶段资本主义表现出的诸多城市特征，在西方是前后出现的，但在北京等一些大城市，特别是城乡结合地区域，出现了同时性、但非平均性的并置与累积。
中国的现代性进程与西方的现代性进程不同，金观涛总结了为什么秦制之后的中国社会长期处于超稳定结构之中，以及这种超稳定结构在被迫卷入西方现代性进程后所表现出的变化与激进反应。 现代性不仅是理解今天历史进程的重要视角，本身也因其综合了现代社会不同于传统社会的诸多视角，而显得维度多元且悖论重重。所以，我们在讨论现代性的不同著作中，就会看到有各种各样的现代性。很多的经典著作从不同领域与角度，分析了现代性发展到今天的必然性，以及存在着重重悖论的不同的现代性，里面有很多面向是关于当代城市生活与社会的语境。
图1 现代性的多面性
在这样的语境下，作为建筑师与规划师，该如何回应？一方面，我们的职业身份就是工业现代性的产物，是资本主义城市化进程与劳动分工中的一部分。另一方面，作为知识分子身份的建筑师或规划师，我们又应该具有对工业现代性的批判意识，这种批判意识也是现代性的一部分，呈现为对资本逻辑、市场逻辑、及商品文化的自觉式抵抗。我们面对的每一个城市双修的具体工作，都存在着矛盾重重的立场选择：或是为资本逻辑将碎片化空间修补成光滑的过渡（形式的光滑往往仍旧掩盖着社会阶层的断裂），或者是从地方文化/历史记忆/现实居民的视角出发，将修补理解为尊重文化差异性的并存（有时形式差异但社会关系却弥合），或者利用技术乌托邦工具将需要修补的碎片处理成共享的半自治领域。这样的立场与策略选择还可以继续举例下去，但形式的差异或许不如背后的立场差异多。
面对这种多元困境，意大利建筑师皮尔·维托里奥·奥雷利（Pier Vittorio Aureli ）的立场与策略值得与大家分享，他认为有价值的建筑观念，必须是对未来的投射，又同时是对历史的回溯性批判。所以，如果不能同时连接未来和历史到此刻，所做的任何修补都会浮于表面，无法嵌入真实的城市空间或社会肌理，否则，即使一个表面上看起来是创新的修补，实际上还是一个标准化资本产品的变体，这样的现象很多。奥雷利的这个观点，代表了当代建筑师批判性介入城市双修的一种建筑立场，也是我极为欣赏的一个观点。
如果要做到既要投射未来，又要回溯历史，那么历史意识或大历史观的建立，对于城市双修者来说是至关重要的。
柯布曾在1927年把中世纪城市比喻成一个煮蛋（medieval city as an egg），有城墙，有中心；
32年后，建筑理论家班汉姆（Reyner Banham ）把17-19世纪的城市比喻为一个炒蛋（The City as Scrambled Egg），中心仍然有，但边界已经解体且扩散 ；
1982年，建筑师普莱斯（Cedric Price ）延续这个传统，按照时间顺序画了著名的城市三蛋图解（Three eggs diagram），即城市作为煮蛋、荷包蛋、与炒蛋（The City as an Egg: boiled, poached , scrambled）。
图2 城市三蛋图解
按照普莱斯的总结，我们此刻就是处于炒蛋阶段，中心已经消失，边界不再明确，清晰被混乱取代，在多元风格的表象背后，是阿多诺所说的同一性强制；这些对城市宏观趋势与历程的理解，即从中世纪这样一个共同体的城市，到西方的早期城市的扩张，到新自由主义阶段的这种无序蔓延与差异混合，在我们中国也同样经历。当然，我们的现实是这三种方式非均匀的并存，亚洲城市往往呈现出不同于西方的诸多特征，并不是西方某个特定阶段的简单复制。
如果进一步把普莱斯第三阶段的炒蛋理论细分的话，那么意大利先锋建筑师小组建筑视窗（Archizoom Associati）的布朗奇（Andrea Branzi ）的四种大都会理论就非常有效。这个理论是布朗奇在《The Fourth Metropolis： Design and Environmental Culture》（1990）一书中对20世纪欧美城市发展历程的批判性总结。他觉得大都会可以分成四个阶段：
第一阶段就是机械的大都会（the mechanical metropolis ），体现为20世纪20-30年代城市与工业革命技术的整合；
第二阶段就是均质的大都会（ the homogeneous metropolis ），时间分期是20世纪40至50年代末，是资本主义战后的黄金快速发展期，福特制的标准化大生产关系被应用到建筑与城市领域（比如模具化生产方式、预制化生产技术的普及），功能分区原则造就了在一个分区之内大规模的重复，差异的城市地理环境被无差别的工业化标准技术统一；
第三阶段是混合的大都会（ the hybrid metropolis ），时间分期与60年代到90年代对应，这个阶段城市开始对现代主义运动过于均质化的后果开展批判，西方城市在70年代开始了城市双修与双兴的工作，其表现即为美国及欧洲的城市复兴，但其主要路径是以消费文化为意识形态发动机，将废弃的工业遗址开始改造为适合中产阶级，特别是新兴创意阶层居住的文化区（比如美国苏荷区、德国鲁尔区）；
第四阶段布朗奇称作冷的大都会或普通的大都会（cool metropolis or generic metropolis ），用来描述90年代以来全球化进程加速之后的城市状态。
综述布朗奇的四种大都会理论，我们发现，除了第一阶段外，从第二阶段到第四阶段的发展，似乎就是中国改革开放后城市的发展历程。当然，西方的历程跟我们有时间上的交错，我们的程度似乎比欧洲美国更为混合与矛盾，当这些矛盾集中到一定程度时，就是眼下国家提出城市双修的原因。
对于之上的过程，我大概画了一个图表。每个阶段由一个连续扭接的三角形构成，一边是政治、经济与意识形态的主导力量，一边是建筑与城市领域的发展模式与主导趋势，另一边是这个时期以否定姿态出现的抵抗策略。对每一个维度，我们可以横向比较。比如从民族国家作为主体，到凯恩斯国家主义作为主体，到新自由主义作为主体，到今天的全球资本与金融力量作为主体（政治与经济显然是每个阶段的主导性力量，相当于操作系统，一旦操作系统变了，一切相应的运作规律与文化媒介方式就会改变）。通过这种图解，主要是看到今天的问题如何产生的，在大的历史观下思考我们眼下处于怎样的历史阶段，以及为了今天的问题与目标，我们可以激活哪些历史上的思想资源。
图3 大都会进程图解
要解决快速城市化发展之后的后遗症，我们就要首先认识城市（政治的）与城市化（经济的）之间的本质区别，根据这种两分法，为城市的双修，还是为城市化的双修，代表着政治的与经济的两个不同的维度。这里所说的政治不是治理技术，而是人以及共同体对在城市权力的自我认知，这里所说的经济，更接近资本与市场逻辑的空间的生产。这两种维度之间的斗争以及我们今天应有的取向，正是皮尔·维托里奥·奥雷利2011出版的理论著作《绝对建筑的可能性》试图详尽说明的。
根据奥雷利对资本城市化的四种范式的区分,第一个范式来自西班牙工程师塞班（Ildefons cerdà）1860年对巴塞罗那的规划,（Plan for Barcelona ）。在塞班的逻辑里，城市化取代了城市（Urbanization replaces the city），塞班的方案延续了美国殖民城市的生产逻辑，即城市化成为一种新的生命政治的控制方式（urbanization as the new form of biopoliticalgovernment）。这种城市化的结果，就是城市基础设施的优化（urban infrastructure），就是我们看到的巴塞罗那网格，这个网格包裹了原有的中世纪城市，一直延展到乡村的村落。这种将中世纪的城镇中心被城市化标准的基础设施网格连接起来的现实，跟中国的八九十年代大量修路的方式一样，跟工业区、创新园区开发的逻辑也是一样的。
图4 巴塞罗那规划
第二个范式是德国城市规划师路德维希·希尔贝塞尔默（Ludwig hilberseimer）1924年提出的。希尔贝塞尔默把城市化理解为流动性、生活和工作的总体超级叠加（Urbanization as a totalizing superimposition of mobility, living, and work），建筑被不断重复的相同的城市系统所取代（Architecture is replaced by the endless repetition of identical urban systems）。在这样的情况下，每个人（主要指工人阶级）都成为了原子化的个体，或马尔库塞所说的单向度的人，个性从此消失，每个人原子化生存在一个像酒店一样的无根性文化中，楼下就是工厂，地下就是城市的基础设施，这是资本主义的第二个城市阶段。这样的情况，非常类似90年代东北单位社会的解体。
图5 垂直城市
第三个范式来自于建筑视窗小组（Archizoom Associati）1968-1972年的一系列理论项目，无止境的城市（ No-Stop city）。在这个阶段，城市化被理解为三种城市范式的超级并置，即工厂（生产）、超级市场（消费）、与停车场（游牧性的居住） 。在Archizoom的理论图像里，建筑消失了，被室内化的游牧生活取代，溶解在由技术基础设施无线扩散形成的海洋中。这种物质性的基础设施，进一步进化到以互联网为媒介的废物性的基础设施，或者说，从固态的现代性，变成了今天液态的现代性。
图6 无止境城市
第四个范式是库哈斯（Rem Koolhaas）1972年提出来的《俘获地球的城市》（The city of the captive globe）。以纽约为原型，库哈斯把城市化被设想为差异的、竞争的、建成的意识形态的集合（ Urbanization imagined as a collection of different, and competing, built “ideologies.”）。生成这些建筑的意识形态越差异，就越是强化了维持它们的城市秩序（The more different the ideologies, the more the urban order that maintains them is reinforced。在这里，这些建成形式的竞争性潜能被吸收到了城市布局的管理秩序之中（the potential agonism between built forms is absorbed by the managerial order of the urban layout）。库哈斯对纽约文化的讨论，特别像发生在中国的地标式CBD模式，这些地标表面上看彼此不同，实际上本质上一样。都是资本任意选择象征形式，并去除这些象征形式原本的意识形态差异，以此掩盖本身标准化的空间逻辑。这种现象在上海人民广场和浦东是最好的现实案例。当我们细读了奥雷利梳理的这四种范式之后，就会发现，现实都是这些范式不同比例、不同浓度的组合——这就是资本城市化的四种面向。
图7 俘获地球的城市
如果资本的、经济的城市化现实，基本都可概括为这四种范式，那么，有没有一种抵抗性的城市的未来呢？奥雷利通过对马蒂亚斯·翁格尔斯（Oswald Mathias Ungers）1977年的理论项目《城市中的城市：柏林作为绿色群岛》（The City in the City ：Berlin as A Green Archipelago），对这个问题给予了肯定性的回答。在翁格尔斯与奥雷利看来，城市分成两类，一类是不可被遇见的差异化的地方文化，即那些群岛，一类是均质化的方格网，即那些基础设施形成的海洋——那些可以被标准化的文化经济。
如果资本的、经济的城市化现实，基本都可概括为这四种范式，那么，有没有一种抵抗性的城市的未来呢？奥雷利通过对翁格尔斯（Oswald Mathias Ungers）1977年理论项目《城市中的城市：柏林作为绿色群岛》（The City in the City ：Berlin as A Green Archipelago）的研究，对这个问题给予了肯定性的回答。在翁格尔斯与奥雷利看来，城市可以分成两类，一类是不可被约减的差异化地方文化——即那些群岛；一类是均质化格网，即那些基础设施形成的海洋——那些可以被标准化的经济单元。所以，城市要去修复的，不是这些资本的标准化网格，而应是那些群岛——那些可以成为我们文化的、可延续的、不能被简单取消的部分。这个部分有可能是城中村，也有可能是故宫这样的地标，有可能是一片空无的历史风景，也有可能是梁思成的故居，只有这样的文化的差异性放在一个资本的均制的网格底下，才是当代城市混合性和可持续性发展的面貌。
这种策略与立场，在库哈斯80年代法国德方斯的扩建项目中，得到了充分应用（库哈斯本人也是翁格尔斯理论项目小组的成员）。2010之后，在奥雷利以社会住宅为主题的一系列教学中，这种抵抗式的群岛逻辑得到了最为充分的深入。这种以政治立场为主要介入点的策略，在今年《基建江山：共同体话语的空间根基》展览中，得到了充分的多维度展开。这样的例子我们还能举很多。所以，城市双修项目不在于尺度大小，而在于性质与立场本身，它本身是两种现代性进程交织竞争进行的产物。
图8 群岛与海洋
借用卡林内斯库对现代性的解释，我们可以进一步把城市双修放在两种现代性的维度上，加以对比。现代性，在最为广义的层面上，反映着两种不同价值观的不可调和的对立。一，资本主义文明的客体化和社会性衡量的时间，比如工业现代性、技术现代性、城市化、民族国家群的出现与全球化进程、以及工具理性在社会经济生活的无限扩展；二，“自我”延展过程中所创造的个人、主体、想象中的绵延或是私人时间，比如对个人权利的尊重、私人或个人空间的兴起、自觉抵制商业文化逻辑的自主性实践、对地方意义的尊重、身体感知能力的延展、极限空间条件下的诗意抵抗，等等。
如果说前一种现代性，表现为资本为主体的城市化，以及国家为主体的城市化持续优化进程，那么，后一种现代性，会表现为个人或小共同体为出发点的那些抵抗性的差异实践。这些实践并非要在量上取代前者，而是在文化意义上平衡前者，使之不会成为单一标准下对现实生活的格式化。只有在这种逻辑上，城市双修才是城市化问题的双修，是城市问题的双修，是社会生态的双修，更是多元社会主体的文化双修。是多声复义，而非一锤定音；是一片共生的植物，哪怕是杂草，而不是一片标准化的经济林；它不仅是自上而下，还应该自下而上；这个过程也不会立刻遍地开花，它必然会从某个特定群体开始，这就是我们上文讲的文化工人；先开始的地点，要么是旧城，要么会是城乡结合地，因为这些地方不是被房地产小区过滤过、消毒过的虚假化中产阶级生活场景，而是充满杂质但却肥沃的真实土壤。在这种土壤中，会产生未来的共同体，以及早期的实验性生活。
这就是为什么，我要讲下面这个故事：自2005年以来，在一个叫做高碑店村的地方，一个由五环、铁路与京通快速杂交形成的北京城乡结合部——一个典型的飞地，由艺术家杨飞云带领的一个艺术家群体，通过十年共同“居住／工作”在一起的时间，深度介入高碑店村城乡空间更新的故事。
在“双修双兴”的目标诉求里，文化工人有可能成为将来更新的一种重要力量。这里先介绍下本文文化工人的概念，它与西方所说的创意阶层类似，但更接近马克思主义的批判视角。简单的说，就是以艺术家、设计师、影像工作者、作家、音乐人、教师、学生等类型为主体的自由工作者。他们有一个特点，即居住与工作是在同一个地方（不像大多数人居住与工作分开的现实），积极关注日常公共空间与共享空间，并对微环境进行塑造和提升。作为整体，他们有相对体面的文化身份，有很强的独立生存能力，正在被社会竞争与互联网技术塑造的更加全能，也有更创新进取的和改造生存环境的动力，他们在整个经济生活中的位置越来来重要（比如伦敦、纽约）；但作为个体，他们的压力和劳动强度也越来越大。
图9 文化工人剪影
正是在这样的大趋势下，文化工人具备了某种未来的潜能，而这种潜能，会随着居住和工作在一起，随着跟场地和城市发生更紧密的联系，就会塑造出另外一种共同体的生活，一旦时间久了，这些使用者就跟空间出现了长久的联系，就会塑造自己的微环境，也会对日常公共空间与共享空间进行关注。如果人跟空间并不需要每时每刻发生关系，那么城市中的那些问题就会跟自己无关，使用者就不能变成一个环境的积极介入者。这种情况既可以发生在城市，也可以在乡村（比如碧山计划）。
图10 碧山计划海报
文化工人这样的说法今天看起来好像很新，实际它的原型非常悠久。文化工人并非产生于这个时代，在文艺复兴时期瓦萨里（Giorgio Vasari）的《著名画家、雕塑家、建筑家传》里（Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, 1550），以及中国文人文征明的《拙政园图咏》里，我们都能看到他们的早期身影。继续追溯的话，那么希腊时期的哲学家们，早期各种文化中都出现的隐士，春秋战国时代形成的士阶层，都是最早一批的文化工人。他们的共同点就是极端重视个人的独立性，不仅是学术观点与价值立场上的，还是生活方式上的。他们是最早一批居住工作为一体的人。对他们来说，如何生活，在怎样的环境中生活，以怎样的态度与方式生活，是价值立场与个人意识的一部分，他们绝对是那个时代不可被化约的个体的集合，而非标准化或可以概括的群体。
图11 拙政园图咏选图
这个个体化的群体，不仅在文化领域贡献很大，更为重要的是，他们会以某种方式，将他们的生活方式，物化为某种建筑学的形式，西方修道院的形成就是最好的一个例子。罗马帝国晚期，基督教从地下状态被吸收为国教。最早的一批基督徒，不满意教会与政治同流合污的现实，所以借鉴早期希腊哲学家的方式，跑到蛮荒之地，希望以自己的生活方式与一生时间，去建立与上帝之间持久内在的联系。当有这样想法与独立意识的个人逐渐聚在一起的时候，早期的隐修制度就形成了，后来这种方式就演变成了修道院，即把生活方式物化为空间布局与时间流程的自我管理。
这种有文化工人形成的修道院与隐修制度对现代社会影响很大，比如，它是西方大学制度的起源，我们今天诸多大学制度仍是延续中世纪的遗产；它是现代工厂的起源，特别是泰勒制管理的起源，严格的机械化时间正是在修道院中得到了充分的训练；它还是今天医院、学校、监狱的起源，这方面福柯在《癫狂与文明》一书中有精彩分析；总之，它是现代资本主义诸多制度的起源，也是建筑学领域诸多类型的原型，其原因，就是因为这个文化工人群体会将软性的社会生活方式，物化成为某种启示性的空间原型。杨飞云、艺术家群体和我共同的中国油画院项目，正是在这条谱系上的实践。
杨老师是中央美院一画室80年代的毕业生，毕业后长期在美院留校。2004年左右后美院扩招的时候，他开始怀念在老美院的那种小共同体的文化，于是离开了日益有社会化大工厂倾向的美院，想重新建立一个基于熟人社会和小共同体本位的创作研究机构。
他的想法得到了中国艺术研究院和曾经的弟子们的支持。他以个人的创作实践与开发商提供的资本和技术力量合作，租用高碑店的乡村工业厂房，逐渐改造与新建了最早的工作室、教室与展厅，又用这样的空间载体吸引了更多的志同道合者团聚在他身边，发展出了一个学派，经过十年时间，变成了今天的中国油画院。
图12 中国油画院项目
他们最终创造出了一种空间，不是一种简单的嵌入既有社会模板的空间，而是自己创造模板的那种空间。这种情况，就是我在这个项目参加2015年在哈佛大学举办的《中国当代建筑展》时写下的标题：重塑公社形式。他们工作生活的最大的特点（包括此刻我们设计师群体，也都有这样的体验），就是希望自己能够宁静独处，但又能与人天天交往。我们需要一个私密的可以安放身体与灵魂的独立的空间——在一个围合起来的空间的绝对内部，而一旦走出这个空间，在那个一墙之隔的外部，我们又能立刻进入社会刷存在感，这几乎成为所有文化工人都需要的东西，这就是劳动新形式的变化。
我们描述一下这个场景：他们首先需要一个独立的画室，又有可以共同写生的大教室；要频繁的参加各种开幕式，在开幕式的时候会和亲朋好友互相祝贺，然后在展厅里开研讨会；之后会去聚会与社交，在社交中与策展人讨论作品发展方向，或与藏家发生市场关联；他们平时会以小团体的方式互相切磋，而当像陈丹青这样的艺术家来的时候，又会以粉丝的身份聚集观摩；他们会对现场直播，或把影像化的现场对外发布；一年之中他们要下乡几次，住在没有洗澡条件的乡村写生一段时间，也会到欧洲著名博物馆，去临摹久仰已久的大师原作；一年中有几天他们会把自己的工作室打开，请外界的人来参观，而平常的时候喜欢孤独的创作，这时候他们不希望被打扰，特别是进入某种状态后，但是当画画进入艰难时刻，又特别希望能跟高手讨论；正是因为这种生产方式，艺术家无法被彻底分离成一个个独立的个体，他们之间必然要以方便交流的方式聚集在一起，正是这种聚集暗示了对“重回共同体生活”的某种诉求。他们的诉求就是如何又能个人的独处，又能随时与很多人共同在一起，又如何能在这两种生活里随时切换。这就是文化工人今天的工作与生活状态，以至于生活本身对他们而言成为了实验的一部分。
图13 不同场景下所需要各类的空间
艺术家实际上是文化工人之中对未来生产方式进行预先排演的那个群体。他们的生产方式是前工业社会的“手工艺生产方式”（差异化的生产与复制，艺术家脱胎于中世纪手工艺匠人）与后工业社会的“非物质生产方式”（通过展览、出版、艺博会不断生产信息、事件、交流、符码）的混合，这种生产方式正好跨越了福特制的标准化复制模式。艺术家的生产方式可被理解为反抗社会劳动分工的先驱与最后的阵地，是持续研发社会感觉力与表达方式的实验室。一旦我们认为艺术家的这种工作方式是未来生产方式的预演，那么，这种生产方式就一定呼唤一种共同体生活的可能性。这种共同体生活，不仅会存在于网络媒介中，也必然会存在现实空间中。如何让这些东西持续性地在一个现实地点与空间发生，这是我要解决的问题。在这样的问题里面，一种生活方式和一类人的仪式化行为最后就变成了空间。所以，建筑师的任务不是空想一个形式化的造型，把他们的生活装进来，而是把他们的生活方式，变成建筑。
直观的从生产方式转型的角度，判断出这个艺术家群体，也就是文化工人群体必然会形成一个共同体，是这个项目开始的前提。本文所认为的“共同体”，是对19世纪德国社会学家斐迪南•滕尼斯(Ferdinand tonnies)的“共同体”与“社会”概念两分的修正。
“在人类的发展史上，社会的类型晚于共同体的类型”、“共同体主要是在建立在自然的基础之上的群体（家庭、宗族）里实现的，此外，它也可能在小的、历史形成的联合体（村庄、城市）以及在思想的联合体（友谊、师徒关系等）里实现（血缘共同体、地缘共同体和宗教共同体等作为共同体的基本形式），而社会是资本主义工业化与大都会的产物，由大量异质性个体的群体构成”。
——滕尼斯《共同体与社会》
对西方社会而言，前工业社会可视为由共同体构成的群岛（如希腊城邦与中世纪），社会的兴起（ the rise of the social）是人为的建构（工业革命带来了快速的城市化，劳动分工造就了脱离共同体的由个人组成的社会）。
整个19世纪到20世纪上半叶，共同体的解体与社会的形成就是其主要趋势，二战后更是如此。60年代之后，欧洲城市兴起的诸多社群运动，本质上是共同体重新兴起的过程，或者说从文化上看，就是边缘共同体重新形成的过程。在90年代以来的全球化阶段，这些共同体在文化领域的反应，就是后殖民与文化多元主义议题。
对于中国的语境而言，西周的宗法社会显然是个小共同体社会，秦汉之后，虽然共同体力量被国家压制，但在乡村，这种共同体力量一直以某种自治的形式存在。在中国古代的图解里，城市就是一种政治意义（基于中央集权与法家思想的秦制逻辑）的大共同体，而乡村是跟自然景观连接的一种小共同体（基于韦伯所说的儒家小共同体本位的乡村自治的周制逻辑）。我们可以在辽宁省博物馆藏明嘉靖《九边图》（局部，1558-1564年）、美国国会图书馆藏清乾隆《浙江全图》海塘部分（乾隆晚期绘制）这些图中，清楚地表明了中国的大小共同体逻辑，实际上完成了对整个国土与社会的组织。晚清以来，中国同时经历了“个人”的觉醒、“小共同体”的觉醒、“社会”的成长，以及“民族国家”的形成，随后在1956年后，中国全面建成了新的共同体社会，单位社会下的政治共同体（城市中的单位大院与乡村中的人民公社）取代了乡村社会的血缘共同体（传统宗法社会下的乡村自治与聚落构成），这种状况一直延续到改革开放后的80年代。1992年至今的总体社会转型，可被理解为彻底清除“共同体”肌理并完全替换为“社会”肌理的进程。如城市中产阶级的房地产小区与门禁社区取代了单位大院，在购物中心中形成的被全球消费文化塑造的同质化大众取代了胡同公共生活中的熟人邻里关系，在乡村，传统聚落被变成旅游区与主题公园。在这个进程中，中国的共同体社会逻辑基本上消失了。
图14 明嘉靖《九边图》局部
正是在这个历史维度上，开始于2005年的中国油画院，以及长达十年实践的核心目标，就是在中国快速城市化进程中，重新反思共同体模式在当代中国重新出现的必要性，以直面被资本与市场力量异化的原子化社会的个体。它绝不是复制毛时代基于政治基础的单位或人民公社范本，而是探索在当代后福特生产条件下，在城市化形成的那些飞地中，当代知识工人（如艺术家、设计师、教师、学生）能否基于新的非物质生产方式需要，重新以共同体的模式聚集起来。油画院工作的目的，是在中国快速城市化进程中，为一种即将成为未来中国社会范例的新共同体，塑造一个空间形式。
中国油画院产生于这样一种飞地，一个被基础设施长期隔离的地方。这里的村子曾经是京杭大运河的一个终点站，也是今天离天安门最近的一个村子，但是建国后，在城市功能分区的逻辑下，新建的高碑店污水处理厂使得它30年没有得到合理的发展。但也正因为如此，这些艺术家才选择了这里。
油画院实际的选地、设计、建造开始于2005年，这正是中国城市化进程最为剧烈的一个阶段，也是艺术市场蓬勃发展的阶段。油画院开始从一种基于城市语境的“单位共同体”模式，向基于乡村语境的新“公社共同体”转向。飞地条件的艰苦性与不完整性，反而促成共同体生活的形成。其本身条件的有限性，从内部促成了这个文化工人群体的共同体化，从外部促成了这个群体将自己的社会资源全面调动起来，反而建构了更大意义层面的城市性，形成了涟漪般的持续性改造油画院的动能。飞地不仅促成了共同体的出现，还是一个长时段的过程中，抵抗、化解诸多社会外力波动的缓冲地带。反映在现实空间中，就是一种没有总体规划的建筑学。飞地，某种意义上脱离了总体控制的可能，而仅仅是一系列现实权宜之计的集合。飞地中的建筑学是一个连一个的试错中前行的，不可能太有远见。大多时候，只能走一步看一步，每一个判断与决定，都有可能是实现过程中最终的阶段。
图15 油画院效果图
图16 油画院区位图
图17 油画院总平面图
对于油画院而言，一开始仅仅是一个厂房改造，因此，全部的生活诉求都会呈现在对厂房的改造之中，比如画室、展厅、宿舍、居住、教室、小图书馆、内部餐厅等等。这种改造绝不会是功能分区的产物，而是必然呈现为一种多层次的混合。每一个空间，都需要承担多种用途。所以，第一栋对现有厂房的改造基本上就是油画院的全部。直到改造接近完成并初见成效的时候，来自外界的支持力量出现了，同时也出现了想同样加入这个团体的其他艺术家。这引发了新建另一组楼的计划和想法，这种想法推动了对临近土地的继续租用，逐渐形成了一个有内院的格局。当油画院成立后顺利运作两三年之后，更多的人想加入进来，于是继续扩大租用相邻的土地，并建设新的教学楼综合体。以此类推，油画院目前形成的七组建筑，就是七次决定的累积。每一次扩建都是当时条件的务实判断，每一次都以为，这就是最后了。当外界的政治经济形势好些时，这些连续变化发生的快一些，而一旦有形式波动，这些决定就会被延迟，甚至还要经常回过头进行先前的基础设施增容。如果不在飞地这样的弹性地带，这种工作方式是不可能想象的。也与自上而下的总规式处理方式极为不同，总规模式是不可能真正产生共同体的。与此相反，油画院的渐进性建设保证了共同体结构的连续性增长，新加入的个人有足够的时间，与已有的群体磨合，而长时间的磨合，形成一个差序格局的熟人社会，是形成共同体的绝对必要条件。
图18 油画院的分步建设
图19 四次建造对应的四种建筑样式
今天我不是要介绍整个方案的设计本身，而是想通过这个个案所发生的真实社会历程，去讲，怎样从一个传统的工厂，也就是社会模型，进入到共同体模型，再进一步变成更高层级的新共同体空间模型——即一种聚落和工厂的叠加。事实上，一旦开始将建筑类型理解为共同体关系的物化的时候，答案立刻变得清晰：油画院不应该像798或索家村等艺术区那样划分成一个个独立的单间，而应该像聚落、教堂、修道院那样强调共同体的空间形式。建筑形式一定是一个有等级制意味的平面，这不仅仅因为共同体本质上就是一个温情默默的等级制大家庭，还是因为，在一个事物发展的最初阶段，有等级关系，但同时又有亲情的共同体结构是最具发展潜力。在不超过一定数量的人群中，共同体代表着比社会更高的组织效率，只有对大量人群而言，社会的理性组织方式才超过共同体更高的效率与公平。对一个共同体而言，空间的差异的对待是真正的公平，对一个已经确定的具体的共同体而言，将已经有等级区别的个体，强行划成平均的空间组织，再辅以表象形式的酷，反而会将这个共同体毁坏。
图20 油画院集体空间意向及构成
正是基于对这些内在原因的深入体会，这个改造方案没有把原有厂房的工业感气质一味的放大，而是寻找一种真正有共同体气质的，一种有粘合力的空间类型，作为它的改造基础。所以，如果看到这个项目完成后有一些修道院的气质，一点不用奇怪，因为修道院就是这个厂房改造的空间原型。这个原型明确回应了杨飞云师生的大家庭结构，并在这个前提下区分了一层的公共与二层的私密，或者说是集体与个人。前者如在长轴上将公共性不同的空间场景层层串联，后者如在二层出现的极小尺度但是独立的小屋。两者之间通过一个光线序列蔓延性的连接在一起，这个光线来自于对原有厂房的高层光的转化，用磨砂玻璃替换了原有厂房的透明玻璃，并通过暖灰色粗磨灰将这种光线绵密的扩散在每一个墙的阴影之中。所有这些策略都指向对共同体气质的塑造，并且，一旦所有的形式判断都服从于对共同体心理的塑造时，集体与个人也就微妙的平衡在一起。
图21 油画院与修道院内部空间感比对
图22 油画院双层空间与修道院内部空间秩序比对
我询问过不少来过现场的艺术家，他们都能强烈的体会到一种浑厚的完整性。对此体验更深刻的，是住在二楼南向小屋的艺术家。房间虽小，但绝对独立，有自己的卫生间，可以长时间的独处，平复自己的心情。然而，一旦开门走入那个玻璃地面构成的走廊，就走入了集体的世界。他既可以感知那些弥散的天光将工业构件渲染的朦胧的透明，也可以到北向教室画画创作，或到二层的小图书馆与几个人讨论或翻看画册。一旦下楼，随时有展览，在开幕式的时候，能见到平日难以相见的老朋友，随后会一同喝酒、聊天到天明，醒来之后，继续孤独的创作。遇到创作的艰难时刻，可以请隔壁的杨老师过来指点迷津。这就是前面说过的共同体的生活：宁静独处，又与人天天交往。
图23 油画院内部空间光感
如何为共同居住与工作赋予一个建筑学的形式，其实是内嵌在现代主义运动中一个长久命题，并且形成了对正统现代主义运动的修正与抵抗。工业时代的到来与社会的兴起，使得前工业时代的共同体不断解体。也就是从这个时候，一些建筑师开始了对新共同体建筑学形式的探索。通过对历史的回顾，我们希望将油画院的建筑形式，放在一个学科内问题史的纬度加以检视。在这个谱系梳理中，确立了油画院的原型谱系，即爱玛修道院、拉图雷特修道院、以及奥雷利近年来对“居住工作在一起”的研究。前两个范式为本案贡献了个人与集体关系的社会学考虑，而奥雷利为本案启示了对文化工人与生产方式转型，以及对工厂类型的新研究。
正如上文所说的，油画院是从如何把一个代表社会类型的福特制工厂，改造成适合共同体生活的后福特工厂与聚落的混合体这个纬度出发的。而工厂与聚落的同时性回归，是这个项目的一个关键性贡献。建筑师的工作就是在这个过程中，让类型的转型与社会的转型发生一种同构，让社会的模型和空间模型相互交织在一起。
油画院不是一次整体规划的产物，每一次扩建都是对当时条件下最终状况的确认。正是由于这个原因，新的设计某种程度都是对已有建筑物的“复制”，以求得内在的连续与统一。新的建筑物总是包含着过去的某种因素，又根据新的需要进行者差异性的不断调整，是对各种先在的、已写成的类型的种种回声。 历时十年至今仍在进行的四次建设是前后续接出来的，在每个阶段，个人与集体的关系都是首先要考虑的问题。无论哪个阶段，个人空间与集体空间的混合都是一个前提，绝对分区的概念不复存在，而且从一开始就尽力避免。整个的建筑设计的不同阶段，实际上是对人的社会关系的不同阶段的一种物化。与其说我做了一个建筑，不如说我以建筑作为工具，参与到了一个社会学的实践。
在这个社会学的实践过程中，我感觉到了城市的双修或者双兴，其实更多的不是空间问题，是社会和时间问题，是人和人之间的关系的物化，在时间的历程下变成了一个空间的结果，这就是我最大的感受。一旦空间变成结果，又变成容器装更多的人、更多的时间，形成来回的搅动和来回的促进。如果说前一阶段的城市化是从资本的运转逻辑上，快速进行空间的生产，今天的双修和双兴，其实就是重新把时间慢下来，重新找到每一个长时间维度中的具体的人、具体的社会关系、和具体的历史记忆，把他们凝结成一个不可被化约的局部。一旦变成了一个不可被化约的局部，才能进入历史，才能以独特身份卷入中国的现代性的总体进程中来。做这个项目的时候，我还在798做了一个非常炫酷的房子，所有的形式都推敲得很完美，但是甲方把它出租掉了。出租掉了之后，我跟这个建筑也就失去了联系。那个出租的公司是按照一般的使用方式来运作的，不是文化工人群体的使用方式，就是一种平常的方式。所以空间一旦跟使用者失去了联系，结果就会一塌糊涂。相反，对于油画院，我没有做太多设计，但是它却获得了使用者和我共同的一种生命。
最后，我想用三个结论作为讲座的结束。
第一，在进行城市双修的时候，我们可以以文化工人的主体，塑造未来的城乡更新。虽然当前整体意义上共同体逻辑解体了，但是在城市化进程产生的那些飞地中，比如旧城与城乡结合地，还保持着一些这样的基因，成为我们今天重新展开工作的起点。这些地方产生的那些不确定性美学与潜在的可能性，就是我们今天双修所要工作的领域和土壤。在今天原子化的社会总体趋势中，我们非常清楚地看到局部的共同体正在形成，也就是说前工业社会那种基于小团体的工作方式，正在诸多行业形成。不同于血缘共同体，它会以一种新的面貌出现，并将成为一种建筑学语言和形式的动力。今天，重回共同体生活是可能的，但不是大规模的。这个可能性代表着文化的多样性不可被取代的价值观。对于油画院实践而言，其十年实践的目标，不是一个建筑学实验，而是一个社会学实验，即能否在单位大院继替三十年后，在新自由主义市场框架下，在不断社会区隔的城市化进程中，重提“工作、居住、信仰”，这样一种新共同体生活的必要性、紧急性、可能性？在这里，艺术家成为非物质生产方式的主体，艺术家群体成为当代知识工人、新工人阶级的诸众，来创造未来共同体的早期范式。
第二，在进行城市双修的时候，工厂与聚落类型的同时性回归，将是未来共同体的一种建筑学类型。建筑学上我们面临的空间无非就是两种，一种是聚落，一种是工厂。写字楼就是标准化的可以替换内容的工厂。但是我们可以把写字楼内部布置成松松散散的聚落，因为人的关系总是聚落的，这就是今天的Facebook总部是一个超级大的水平的工厂的原因，扎克伯格站在中心，所有的小团队以聚落的关系布置他们的座椅，建筑形式就是这么形成的。聚落的形式更亲近于共同体的组织原则，代表未来的生产方式对建筑学的影响。当工厂和聚落这两种建筑学的形式上平衡的时候，无形之中能够回应社会学的转型。换句话说，聚落类型一旦抽离了生产本质，就会变为只有居住功能的虚假房地产；工厂类型一旦脱离居住内容，就会成为一种纯粹的劳动分工形式。工厂与聚落的同时性回归，才是面向后福特制生产方式的建筑学类型。重要的是如何把工作和生活捆绑在一起，让一个群体去生活，这样空间才能生发出自我生长的力量，而不会变成一种景观化的表演，更不会变成控制下的工业景观。所以，如果聚落代表前工业社会的生活模型，工厂则代表后福特制的生产模型。这这两种类型是互相嵌合、互相包容、内外相合，还是散点聚落，就是我们设计的学科内主题。
第三，在做城市双修的时候，我们不是用空间装社会，而是把已有形成的社会关系空间化——即社会关系的空间化，而非作为社会容器的空间。对油画院而言，我们没有做大多设计，仅是将已经存在的共同体关系物化为一种建筑学形式。油画院十年的发展证明，这种方式在现实生活中才是真实的、有效的一种迭代更新式的增长。换言之，每一个双修所要工作的地方，都是既存在着复杂的政治关系、历史遗存、又存在着复杂的经济杠杆关系。我们必须首先把自己变成社会工作者，才有可能进入到内在的链条之中，进入到这些场地的真实语境之中，在这样的一个过程中，去把离散化的个性组织成动态的临时性集体。当然，很难每一个地方都能成为一种场景化的紧密的共同体，但是临时性的共同体的确能够生产空间，这是在我们很多记忆里都有的。一次大的事件，一次粉丝的聚会，一次城市的展览，都可以塑造这样的空间。这就面临着我们如何在历史的已有的空间条件里面，重新塑造一种临时性社会关系的基础。在这样的基础里，我们不是在白纸里做文章，我们是在灰纸做文章。在这张灰纸上一定呈现出诸多社会学关系，所以建筑师的工作是将这一社会学关系物化成为建筑学形式。
这就是双修和双兴的意义。
本文根据现场报告整理，并经嘉宾审校
整理人：王忆云
城市双修PPP模式与布局研究
刘亚霏 先生
城市空间上海研究中心主任
荷兰乌得勒支大学博士